与叙事诗、戏剧、芭蕾舞、电影等其他叙事形式相比，小说具有运用、转换叙述视角的最大自由度和可能性。但自18世纪小说诞生到19世纪末，小说批评理论一般仅关注作品的社会道德意义而忽略其形式技巧。第一人称与第三人称之分几乎成了区分小说不同叙述方式的唯一标准。现代小说理论的奠基者法国作家福楼拜与美国作家亨利·詹姆斯独辟蹊径，将注意力转向了小说的形式技巧，尤其是（第三人称）人物有限视角的运用。随着越来越多的作家在这方面的创新性实践以及叙述学、文体学等20世纪形式主义文论的兴起，叙述视角引起了极为广泛的兴趣，成了一大热门话题，却也因此产生了种种偏误和混乱。
本章第一节将首先讨论视角的分类问题，意在澄清一些有关概念，较为深入地研究如何在把握不同视角本质特征的基础上，对它们进行合理的分类。在第二节中，我们将采叙述学和文体学之长，对全知叙述模式的功能、性质和特点进行探讨。与全知叙述在视角上直接形成对照的是第三人称人物有限视角叙述。第三人称人物有限视角与第一人称回顾性叙述中的经验视角（经历视角、体验视角——即正在经历事件时的视角）十分相似。西方批评界在认识到这种相似的同时，走向了极端，将这两种视角之间画上了等号。为了纠正这一偏误，第三节将集中探讨第一人称回顾性叙述与第三人称人物有限视角叙述在视角上的差异。在第四节中，我们将综合采用叙述学和文体学的方法，对通过不同视角叙述出来的同一个生活片段进行细致的分析。本章最后一节将集中探讨一个被叙述学界和文体学界忽略了的问题——叙事文本中屡见不鲜的视角越界现象。
第一节 不同叙述视角的分类
一、叙述声音与叙述眼光
若要合理区分视角，首先必须分清叙述声音与叙述眼光。自古希腊的亚里士多德开始至20世纪70年代初，对叙述方式或视角的论述似乎均未将叙述声音与叙述眼光区分开来（“叙述声音”即叙述者的声音；“叙述眼光”指充当叙述视角的眼光，它既可以是叙述者的眼光也可以是人物的眼光——即叙述者采用人物的眼光来叙述）。法国叙述学家热奈特在1972年出版的《辞格之三》中的《叙述话语》一文里，明确提出了这一区分，并对包括布斯和斯坦泽尔在内的小说理论家对这一问题的混淆提出了批评。斯坦泽尔区分了三种不同的叙述情景：其一为传统的全知叙述（以菲尔丁的《汤姆·琼斯》为代表），其二为叙述者就是人物的第一人称叙述（以梅尔维尔的《白鲸》为代表），其三是以人物的眼光为视角的第三人称叙述（代表作有亨利·詹姆斯的《专使》（The Ambassadors）、乔伊斯的《青年艺术家的肖像》等）。热奈特指出斯坦泽尔所区分的第二与第三种方式在叙述眼光上并无差异，因为两者采用的均为故事中人物的眼光；它们之间的差别仅仅在于叙述声音：第二种类中的叙述声音来自聚焦人物本人（我们不妨用“聚焦人物”一词来指涉其眼光充当叙述视角的人物[1]），而第三种类中的叙述声音则来自故事之外的叙述者。不难看出，第三种类是最容易混淆叙述声音和叙述眼光的区域。在传统上的第三人称小说中，（处于故事外的）叙述者通常用自己的眼光来叙述，但在20世纪初以来的第三人称小说中，叙述者常常放弃自己的眼光而转用故事中主要人物的眼光来叙述。这样一来，叙述声音与叙述眼光就不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同实体之中。这一点在热奈特之前很少有人认清。布斯与弗里德曼就误认为在此类作品中，故事的主人公虽然以第三人称出现，实际上他或她在叙述自己的故事[2]
我们认为在此类作品中，将叙述声音或叙述眼光截然分开容易掩盖这样一种现象，即有作品倾向于在叙层上采用聚焦人物的语言。譬如，在乔伊斯的《青年艺术家的肖像》中，叙述者在叙述聚焦人物的幼年时，采用了极为孩子气的语言（包括婴孩的词语、简单重复的句式），随着聚焦人物的成长，叙述语言也逐渐成熟，这显然是叙述者对聚焦人物在不同成长时期的不同语言风格的有意模仿。这样一来，叙述声音在一定程度上也就成了聚焦人物自己的声音；换句话说，它成了叙述者与聚焦人物之声音的“合成体”。
值得注意的是，在第一人称回顾往事的叙述中，可以有两种不同的叙述眼光。一为叙述者“我”目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。如果叙述者采用的是其目前的眼光，则没有必要区分叙述声首与叙述眼光，因为这两者统一于作为叙述者的目前的“我”。但倘若叙述者放弃现在的眼光，而转用以前经历事件时的眼光来叙述，那么就有必要区分叙述声音与叙述眼光，因为两者来自两个不同时期的“我”。
继热奈特之后，巴尔、里蒙-凯南等叙述学家都比较注意区分叙述声音与叙述眼光，然而有的西方批评家仍倾向于将两者混为一谈。泰勒（R. Taylor）在1981年出版的《文学的组成成分》一书中，将叙述者本人视为“调节视角的中介”，认为对不同叙述者的选择也就是对视角的选择。选择的可能性仅有两种，一种为“直接叙述”，即全知叙述；另一种为“间接叙述”，即个性化的视角。泰勒写道：“与第三人称叙述相对照，第一人称叙述通常标志着个性化的视角。全知叙述者一般采用第三人称代词来指涉人物，以强调人物的不同存在；而第一人称指涉则将故事中的人物与叙述者合为一体。”[3]这样依据人称而定的两分法根本无法解释20世纪初以来常见的第三人称小说中叙述声音与叙述眼光相分离的现象，也无法区分第一人称叙述中的两种不同叙述眼光，很容易导致混乱。
应该指出，热奈特在区分叙述声音与叙述眼光时，基本上将后者局限于“视觉”和“听觉”等感知范畴。[4]但我们知道，一个人的眼光不仅涉及他／她的感知，而且也涉及他／她对事物的特定看法、立场观点或感情态度。我们不妨看看下面这一简例：
（1）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着这个溅泼着水花、震摇着前行的凶猛的河怪的举动。它用可怕的尾巴拍打着河水，向空中呼出浓浓的黑烟。（请对比：（2）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着我们，他们以为溅泼着水花、震摇着前行的船是一只凶猛的河怪，以为它在用可怕的尾巴拍打河水，向空中呼出浓浓的黑烟。（3）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛看着我们的船溅泼着水花、震摇着向前开，船尾拍打着河水，烟囱里冒出浓浓的黑烟。）
这是康拉德《黑暗的心》第三章中的一段。第一人称叙述者“我”为船长马洛，他无疑不会将自己的船视为“河怪”。在上面几种对比形式中，第二种和第三种反映了船长马洛的叙述眼光，而第一种形式的后半部分在叙述时采用的则是岸上那两千名非洲土著人的眼光。不难看出，第一人称叙述者在此通过对词语的选择，巧妙地进行了视角转换，暂时用土著人的眼光取代了自己的眼光，使读者直接通过土著人的特定眼光来看事物。但这一“眼光”决非单纯的视觉，而是蕴涵着土著人独特的思维风格以及对“河怪”的畏惧情感。
俄国批评家乌斯宾斯基（B. Uspensky）在《结构诗学》一书中提出视角涵盖立场观点、措辞用语、时空安排、对事件的观察等诸方面。乌氏的理论在此书译为英文版后在西方批评界产生了一定的积极影响。[5]但这一理论不注意将叙述眼光与叙述声音区分开来，甚至还模糊了作者与叙述者之间的界限，也产生了一些副作用。这一点在英国文体学家福勒1986年出版的《语言学批评》一书中可以看得很清楚。[6]福勒在乌斯宾斯基的影响下，提出视角或眼光（point of view）有三方面的含义：一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟是谁来担任故事事件的观察者？是作者呢，还是经历事件的人物？”；二是意识形态眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是：究竟是谁在文本的结构中充当表达意识形态体系的工具？是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或者几个人物？是仅有一种占统治地位的世界观（例如在亨利·詹姆斯的《专使》中占据中心地位的是斯特雷泽的观念形态）还是有多重交互作用的思想立场？福勒认为后一种情况更引人入胜。例如，在狄更斯的《艰难时世》这一作品中，格拉格兰德和庞得贝表达出功利主义和工业资本主义的价值观，布莱克普尔和拉切尔代表忠诚和爱，马戏团的人体现和表达出淳朴自然和欢快。这些通过互为对照的语言风格表达出来的不同眼光处于经常相互冲突和挑战的状态之中，赋予作品一种争辩性质的动态结构。三是时间与空间眼光：“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自然时间流的现象；“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的空间关系的想象性结构，包括读者感受到的自己所处的观察位置。
不难看出，福勒的“心理眼光”大致与热奈特的叙述眼光相对应，但福勒在讨论中，用作者取代了叙述者的地位。叙述学家一般不考虑文本之外的作者，仅关注文本之内的“隐含作者”（即文本中蕴涵的作者的立场、观点、态度等）。在讨论叙述眼光时，他们关注的是叙述者究竟是采用自己的眼光来叙述，还是采用人物的眼光来叙述，而福勒关注的则是作者的眼光与人物的眼光之间的选择。由于文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用（况且叙述者与作者之间往往有一定的距离，不宜将两者等同起来），提叙述者显然比提作者更为合乎情理。
福勒对“意识形态眼光”的探讨不仅混淆了作者与叙述者之间的界限，而且也混淆了叙述声音与叙述眼光以及聚焦人物与非聚焦人物之间的界限。福勒将叙述者（及人物）用嘴表达出来的观念形态与叙述眼光所反映出来的观念形态相提并论。此外，福勒不仅关注聚焦人物（如《专使》中的斯特雷泽，其眼光充当叙述视角），而且还将注意力转向了庞得贝、拉切尔、马戏团的人等非聚焦人物，从而将叙述技巧与被叙述的内容混为一谈。在此，我们不妨再比较一下《黑暗的心》那一小段的第一种与第二种形式：在第二种形式中，我们同样可以读到土著人的眼光，但这一眼光（如同他们的行为举止一样）仅为叙述者所叙述的内容的一部分。与此相对照，在第一种形式中，土著人的眼光被叙述者暂时用作叙述视角，它被摆到了话语层次上，暂时取代了叙述者自己的眼光，成为叙述技巧的一部分。[7]对叙述眼光的探讨只应涉及后者，不应涉及前者，将这两种性质完全不同的眼光混淆起来显然不可取。像这样的混淆在文体学界和叙述学界并非个别现象。在1995年于荷兰召开的国际叙述视角研讨会上，美国叙述学家普林斯（G. Prince）举了这样的一个例子：
汤姆看到玛丽看着吉姆，吉姆正在目送米切尔远去。
普林斯认为这样的句子体现了视角的不断转换。笔者当场提出，假若汤姆为聚焦人物，玛丽的视觉与她的行为举止一样，均为汤姆的观察对象（吉姆的视觉自然也是观察对象），因此，没有发生视角的转换。此外，倘若这样的句子出现在全知叙述（或者第一人称叙述）中，汤姆和其他人物的视觉就很可能仅仅是全知叙述者（或作为聚焦者的“我”）的观察对象，同样不存在视角转换的问题。普林斯当时即表示赞同，认为确实有必要区分聚焦人物的视觉和被观察的其他人物的视觉。好几位其他与会代表也表示只有进行这样的区分，才能避免混乱。值得一提的是，美国叙述学家西蒙·查特曼在1990年出版的《叙事术语评论》一书中，采用了“过滤器”一词来指代人物的视角；[8]在1995年的国际叙述视角研讨会上，他又再次强调了这一提法。令人遗憾的是，“过滤器”（filter）一词涵盖所有人物的视觉、想法、幻觉及感情态度，不区分聚焦人物和非聚焦人物，因此难免引起这方面的混乱。
福勒的“时间与空间眼光”涉及的是文本外的读者的印象。文本内的时间安排如倒叙或预叙等均完全取决于叙述者；空间关系的建构则或取决于叙述者（如果他／她是在用自己的眼光观察事物）或取决于聚焦人物（叙述者通过其眼光来观察事物）。读者仅仅是叙述者或聚焦人物所建构出来的时空关系的接收者。福勒在讨论“心理眼光”与“意识形态眼光”时论及的是作者、叙述者与人物，在讨论“时空眼光”时却突然转向了读者，这显然容易引起混乱。
直接受乌斯宾斯基和福勒影响的英国文体学家辛普森在1993年出版的《语言、意识形态与眼光》一书中，也将叙述声音与叙述眼光混为一谈，他说：
心理眼光指“讲故事的人”通过自己的意识来调节事件的方式，它涵括从一个特定的角度来展示故事的手段，以及叙述者用语言工具表达出来的对自己所叙述的故事的看法。[9]
问题是，倘若叙述者采用了故事中某一人物的眼光来聚焦，那么心理眼光所涉及的就应当是聚集人物的意识，而不是“讲故事的人”的意识。此外，将叙述者通过文字表达出来的看法与展示故事的特定角度混为一谈也混淆了叙述声音与叙述眼光之间的界限。
与福勒和辛普森相对照，同样借鉴乌斯宾斯基理论的以色列叙述学家里蒙-凯南能取长补短，既吸取了乌氏在讨论视角时的全面性，又避免了理论上的混乱。[10]
进入新世纪以来，在西方叙述学界，对于叙述声音和叙述眼光的区分已无甚问题，但在文体学界，依然存在某些问题。我们在第八章第二节曾经提及，文体学家在探讨视角时，倾向于仅仅关注叙述者通过文字表达出来的立场观点和语气口吻，这实际上属于叙述声音这一层次。由于这一研究传统的影响，新世纪的文体学家在借鉴叙述学时，依然容易走偏。我们不妨看看利奇和肖特《小说中的文体》第二版的相关论述。这一版增添了以“视角的叙述学维度（narratological aspects of viewpoint）”为题的一节。[11]利奇和肖特提到在某些小说中，话语结构可能会发生较大变化。为了说明这一观点，他们对简·加丹（Jane Gardam）所著《舱底污水》（Bilgewater）的序言（共582个单词）做了如下分析。
序言的开头（前面135个单词）将第三人称叙述与人物的眼光相结合。这一人物申请进入剑桥大学的某个学院读本科，正在面试。序言从第14句开始，悄然变成了第二人称叙述。第137个单词之后（其中包含了63个单词的自由直接话语和自由直接思想），即到第33句时，又变成了第一人称叙述，动词的过去时也变成了现在时（这就可能与自由直接思想难以区分）。也就是说（Hence），这一片段以相当客观的第三人称叙述开场——即便叙述者采用了这位未来本科生的眼光来描述事物，然后又一步一步地转换到了相当主观、视野有限且存在缺陷的视角。这一转换助力于制造小说结局处出人意料的效果。[12]
利奇和肖特是注重借鉴叙述学的文体学家，这一节的标题就是视角的“叙述学维度”，但他们并未摆脱文体学一直以来仅仅关注叙述声音主/客观性的束缚，因此没能看到第三人称叙述中人物眼光带来的主观性。他们虽然像叙述学家一样，将第三人称叙述者（说话者）与人物的眼光加以区分，但因为出发点不同，他们的结论与叙述学家的大相径庭。热奈特、里蒙-凯南等叙述学家区分第三人称叙述者的声音和人物的眼光，是为了说明在这种传统上相当客观的第三人称模式中，人物的眼光可以带来主观性。他们观察到在将第三人称叙述与人物的眼光相结合时（即采用下文将探讨的“第三人称内视角”或“第三人称人物有限视角”时），人物的眼光可以让这一模式变得像第一人称叙述一样主观。[13]与此相对照，利奇和肖特则是为了说明第三人称叙述本身具有客观性，即便采用人物眼光时也是如此。作为文体学家，他们将视角的客观性完全归结于第三人称叙述（声音），并将视角的主观性完全归结于第二人称和第一人称叙述（声音），忽略人物眼光体现的主观性。本来视角是“眼光”而不是“声音”的问题，但利奇和肖特却把视角的主观性和“声音”相关联，而与“眼光”相分离。就《舱底污水》的序言来说，开头的第三人称叙述确实比后面的第二和第一人称叙述要客观，但这一客观性源于叙述者在这里基本没有采用人物的主观眼光来描述事物：
1. 面试看上去结束了。2. 学院院长坐在那里看着申请人。3. 院长背对着光亮，她胖胖矮矮的轮廓坚实地对着窗口，她的一团头发渐渐老化但很漂亮，给她的轮廓带来了些许柔和。［……］4. 我看不到她背对着光的脸。5. 她看上去像是在孵蛋。6. 她是一大块。7. 那团头发下面的一大块。［……］8. 没有感觉，没有情感，没有困惑的想法。9. 一个可怕的女人。[14]
第1句到第3句是第三人称叙述，第4句到第7句则是第一人称叙述。就前者而言，暗暗出现了从申请人的眼光到叙述者眼光的转换。第1句中的系动词“看上去（seemed）”标示出申请人的有限视角，但第2和第3句的聚焦眼光则是叙述者的。处于故事之外的第三人称叙述者不像申请人那样对院长有看法，因此其描述相当客观。与此相对照，在第6句到第9句中，关于院长的描述主观性很强——申请人对院长心怀不满，其观察院长的眼光难免带有偏见。请对比第3句中客观中性的“矮矮的（stout）”“渐渐老化（ageing）”“漂亮（pretty）”和第7句到第9句中带有厌恶不满的“一大块（a mass）”“那团头发下面的一大块（Beneath the fuzz a mass）”“没有感觉（not a feeling）”“可怕的（formidable）”等。就句法而言，第2和第3句规矩完整，而第6和第7句则破碎分离，后者帮助呈现申请人的体验意识。值得注意的是，第2和第3句的客观性在第一人称叙述里不会改变，第4至第7句的主观性在第三人称叙述里也不会改变，因为需要改变的仅仅是人称和时态：
2. 学院院长坐在那里看着我。3. 她背对着光亮，胖胖矮矮的轮廓坚实地对着窗口，她的一团头发渐渐老化但很漂亮，给她的轮廓带来了些许柔和。4. 她看不到她背对着光的脸。5. 她看上去像是在孵蛋。6. 她是一大块（She was a mass）。7. 在那团头发下面的一大块。
虽然这里的第4句到第7句是第三人称叙述，但主观性很强，因为人物眼光的主观性很强，这种情形在意识流小说中十分常见。
为了更好地看清问题，我们不妨考察一下《舱底污水》序言里的其他句子：
1. 申请人在对面坐着，考虑该怎么办（wondering what to do）。2. 椅子座位柔软，但扶手是木头的。3. 她先往一边跷二郎腿，接着又换为往另外一边——然后又考虑是否根本不该跷二郎腿。4. 她想是否应该站起来（She wondered whether to get up）。［……］5. 但它潮湿，旧了，冷，冷，冷。6. 跟家里一样冷。7. 我应该到这里来吗？8. 我到底会喜欢它吗？[15]
请对比下面的改写版：
1. 我在对面坐着，考虑当时该怎么办。2. 椅子座位柔软，但扶手是木头的。3. 我先往一边跷二郎腿，接着又换为往另外一边——然后又考虑是否根本不该跷二郎腿。4. 我想是否应该站起来。［……］5. 但它潮湿，旧了，冷，冷，冷。6. 跟家里一样冷。7. 她应该到这里来吗？8. 她到底会喜欢它吗？
不难看出，无论是采用第一人称叙述还是第三人称叙述，第1句到第4句都同样客观，而第5句到第8句都同样主观。第1句和第4句采用了间接引语来表达人物思想（请比较能体现人物眼光的自由间接（或直接）引语：她/我现在应该怎么办？她/我应该起来了吗？）。也就是说，在原文的第1和第4句中，起作用的是全知叙述者的眼光，在改写版中，则是第一人称叙述者回顾性的眼光（而不是正在体验事件的“我”的眼光），叙述者在总结编辑人物的思维活动。与此相对照，在第5到第8句中，出现的是没有叙述干预的自由直（间）接引语，我们通过人物（正在体验事件的“我”或者“她”）的主观眼光来观察故事世界。在叙述人称改变之后，两种模式的主观性和客观性都没有受到任何影响。
通过上面的讨论，我们应该能够看清，在《舱底污水》的序言中，从客观性到主观性的改变，并不是因为叙述人称（声音）的改变，而是因为聚焦眼光的改变——从叙述者客观中性的眼光转换成了正在体验事件的人物的主观眼光。
如果要借鉴叙述学的真谛，就不能仅仅区分叙述声音和叙述眼光，还需要看到叙述眼光（而不是声音）的主观性和客观性在很大程度上决定了整个模式的主观性和客观性。在这一基础上，我们就会看到采用人物体验眼光的第三人称叙述可以跟第一人称叙述一样主观。
综上所述，我们一方面需要热奈特那样的清晰度，即注意区分“叙述声音”与“叙述眼光”；另一方面又需要乌斯宾斯基那样的全面性，即注意探讨“叙述眼光”或“视角”的多方面的含义，包括其体现出来的观念形态和感情态度。
二、有关叙述视角的分类
20世纪初以来，出现了各种有关视角的分类。弗里德曼（N. Friedman）在《小说中的视角》一文中提出的区分也许是最为详尽的一种，[16]他区分了八种不同的类型：第一类为编辑性的全知（如菲尔丁的《汤姆·琼斯》；第二类为中性的全知（如赫胥黎（Aldos Huxley）的《旋律与对位》（Point Counter Point））。这两种全知叙述之间的区别在于前者的叙述者常常站出来，发表有关道德、人生哲理等方面的议论，而后者的叙述者却不站出来进行评论。这一区别实质上仅仅涉及叙述者的声音，不涉及叙述眼光（两者均采用“无所不知”的眼光）。第三类为“第一人称见证人叙述”（如菲茨杰拉尔德（F.Scott Fitzgerald）的《了不起的盖茨比》；第四类为“第一人称主人公叙述”（如狄更斯的《远大前程》）。
弗氏区分的第五类为“多重选择性的全知”（Multiple Selective Omniscience），例如维吉尼亚·吴尔夫的《到灯塔去》）。在这一类中，人物的言行、外表、背景等故事成分“只能通过某一在场人物的头脑传递给读者”[17]。弗氏提出这种全知类型与普通的全知类型之间的差别主要在于，前者直接展示人物的思想、知觉和情感，后者则间接地总结和解释人物的思想、知觉和情感。他举了《到灯塔去》中的一段作为例证：
事情就是这么复杂［莉莉心想］。她经历的种种事情，尤其是与拉姆齐家住在一起这件事，使自己强烈地感觉到同时存在着两种对立的东西；你的感受是那样的，这是一种，而我的感受却是这样的，这是另一种。这两种东西在自己的头脑里争斗，就像现在这样。它是这么美妙、这么令人兴奋——这种爱——以至于我在它的边缘就颤抖不已。
这是开头用自由间接引语，然后转为自由直接引语形式表达出来的莉莉的内心想法。弗里德曼认为这是典型的“选择性的全知”，倘若要将之变为普通的全知，只需将之转换为下面的间接引语形式即可：
在莉莉看来，事情是相当复杂的。尤其是与拉姆齐家住在一起这件事使她感到她同时在被两种对立的东西相争夺。一方面是别人的感情，另一方面是一个人自己的感情。爱的情感有时候显得如此美妙和令人兴奋，以至于使她在它的边缘上颤抖起来。
弗里德曼认为普通的全知叙述者也可能不会这么有耐心，只会简要地一笔带过：“莉莉对爱感到矛盾，尤其是牵涉到拉姆齐一家时是如此。”
将这两种不同视角之间的区别主要视为直接展示与间接总结之间的区别，恐怕站不住脚。在普通的全知叙述中，也经常有展示性的片段，用直接引语形式详细表达出来的人物内心想法和对话均屡见不鲜。诚然，在普通的全知叙述中，自由间接或自由直接引语较为少见，但这只是表达形式上的不同，并不构成两者之间最本质的区别。它们最根本的区别在于，在普通的全知叙述中，读者一般通过叙述者的眼光来观察故事世界，包括人物内心的想法；而在《到灯塔去》这类作品中，叙述者则尽量用人物的眼光取代自己的眼光，让读者直接通过人物的眼光来观察故事世界。[18]当然，叙述者不可能完全放弃自己的眼光，请看《到灯塔去》中的另一小段：
（a）这些是无法解决的问题，（b）在她［拉姆齐夫人］看来，（c）她拉着詹姆斯的手站在那里。（d）他［塔斯利先生］跟着她进了客厅，那个他们嘲笑了的年轻人，他正站在桌子那儿，心不在焉地笨拙地摆弄着什么，感到自己与其他东西不太协调，（e）她不用回头就知道这些。（f）他们都走了——孩子们……她的丈夫——他们都走了。（g）因此她叹了口气转过身来说：（h）“塔斯利先生，您有兴趣跟我一块出去一趟吗？”[19]
值得一提的是，（a）在原文中为倒装句式（“Insoluble questions they were”），这一自然而然的口语化句式表明（a）为拉姆齐夫人的内心想法。（b）与（e）均有可能是叙述者的描述，但也有可能仍为拉姆齐夫人的内心想法。从（e）可以看出，（d）为拉姆齐夫人的感受。然而（c）与（g）则显然是叙述者从自己的角度对拉姆齐夫人所做的描述。不难看出，在这些地方，叙述者不得不用自己的眼光来叙述。除了这些很难转用人物眼光的描述外，叙述者一般尽量转用聚焦人物的眼光，这在（d）小段中十分明显。这时，拉姆齐夫人背对着塔斯利先生，她仅仅知道塔斯利在摆弄一样东西（something），但不清楚那究竟为何物（倘若叙述者采用的是自己的眼光，则可准确道出塔斯利摆弄的为何物），用拉姆齐夫人的眼光来观察塔斯利，实际上很不方便，但叙述者仍然坚持这么做。采用聚焦人物的眼光来观察其他人物正是这种类型的本质性特征。
既然这种类型与普通全知叙述之间的不同是叙述者究竟采用自己的眼光还是采用人物的眼光来叙述这样一种质的区别，用“选择性的全知”这一术语来描述它未免欠妥，因为“全知”一词使人想到的是叙述者的眼光，而不是人物的眼光。
西蒙·查特曼在《故事与话语》一书中提出了“对人物内心的转换性有限透视”（Shifting Limited Mental Access）这一术语。他虽然避开了“全知”一词，但实际上并未意识到这两种类型之间的区别从根本上说是两种不同性质眼光之间的区别。在他看来，这两者之间的不同在于叙述者“从一个人物的内心转换到另一人物的内心的出发点不一样”。他说：
转换性有限透视没有目的性，不是为结局性情节服务的，它毫无目的地展示各色人物的想法，这想法本身就是“情节”，它变幻无常，根本不为外在的事件服务。在“转换性有限透视”中，叙述者从一人物的内心转至另一人物的内心，但并不解决任何特定的问题，也不展开一个因果链。[20]
众所周知，传统的情节一般均有一个以因果关系为基础、以结局为目的的完整演变过程，人物的内心活动围绕情节有计划地逐步展开。而在《到灯塔去》这类现代严肃作品中，作家一般力求再现日常生活中的偶然性，他们往往仅展现一个日常生活片段，其中的事件仅仅是引发人物心理反应的偶然契机，人物的内心活动呈无目的性。但是，这种不同是情节构造上的不同，并不是叙述眼光上的不同。在采用传统的全知叙述时，作者也完全可以让人物的思想呈偶然性和无目的性。传统作家之所以不这么做，是因为传统的情节观一贯强调因果关系。究竟让故事内容呈“偶然性”还是“因果性”，这是对故事内容本身的选择，而不是叙述眼光所能左右的（诚然，采用人物的眼光能更自然地表达出偶然性和无目的性，但它仅仅是表达工具而已。）
值得注意的是，查特曼术语中的“有限”一词指叙述者仅获权对某些人物的内心进行透视。如前所述，传统的全知叙述与《到灯塔去》这类现代作品之间的本质区别并不是叙述者能透视所有人物的内心与仅能透视部分人物的内心这样一种范围上的区别，而是叙述者究竟是用自己的全知眼光来观察故事世界，还是尽量转用人物的有限视角来观察故事世界这样一种质的区别。如果我们要用“有限”一词来描述这种现代视角，则应将它用于“（叙述者采纳的）人物有限视角”这一含义。我们不妨将查特曼的“对人物内心的转换性有限透视”这一术语改为“转换性人物有限视角”，只有这样才能避免理论上的混乱。
弗里德曼所区分的第六种类型为“选择性的全知”。它与第五类性质完全相同，但叙述者固定不变地采用故事主人公一人的眼光来叙述（典型作品有前面提及的亨利·詹姆斯的《专使》、詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家的肖像》等）。依据同样的理由，我们可以将这一类型称为“固定性人物有限视角”。有趣的是，弗里德曼的“选择性的全知”这一术语并非没有用武之地，它可用于描述一种特定的全知叙述：即全知叙述者采用自己的眼光来叙述，但仅透视某一主要人物的内心活动。詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《一个沉痛的案例》（A Painful Case）采用的就是这种全知模式。在文中，全知叙述者仅透视了男主人公达非先生的内心活动。尽管读者能不时通过自由间接引语等表达手段直接读到达非先生的内心想法，但总的来说，读者仍然在通过全知叙述者的眼光来观察事物，因而读者会读到下面这样的描述：
酒馆里，五六个工人正在议论基尔达尔郡一位绅士的庄园的价值。他们抽着烟，不时拿起一品脱的大酒杯喝上几口，不住地往地上吐唾沫，有时他们用笨重的靴子扒拉过来一点锯屑盖在唾沫上。达非先生坐在凳子上，两眼瞪着他们，却没看到他们在做什么，也没听到他们在说什么。
像这样的片段不可能出现在“人物有限视角”叙述中，它明确无误地表明叙述眼光来自于全知叙述者，而非故事中的人物。因此，虽然叙述者将聚焦集中在故事的某一主人公身上，我们只能将这种模式视为“选择性的全知”。在本章第四节中，我们将对采用“选择性的全知”进行叙述的一个片段进行细致的分析。
弗氏所区分的第七类为“戏剧方式”（典型作品有海明威的《白象似的山丘》（Hills Like White Elephants），读者就像观看戏剧一样仅看到人物的外部言行，而无从了解人物内心的思想活动。弗氏的第八类为“摄像方式”，即作品像摄像机一样丝毫不加选择地任意录下一个生活片段。
热奈特在《叙述话语》中对弗氏的八分法进行了归纳和简化，提出了自己的三分法。热奈特认为一般采用的“视角”“视野”等是过于专门的视觉术语，他选用了在他看来较为抽象的“聚焦”（focalization）一词[21]。他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）“零聚焦”或“无聚焦”’，即无固定视角的全知叙述（包括弗氏的前两类），它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙述者>人物”这一公式来表示。（2）“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者=人物”这一公式来表示。它有三种不同的类别：（A）固定式内聚焦（即弗氏的第六类）；（B）转换式内聚焦（即弗氏的第五类）；（C）多重式内聚焦（即采用几个不同人物的眼光来描述同一事件，例如布朗宁（Robert Browning）的叙事诗《指环与书》（The Ring and the Book）先后从凶手、受害者、被告方、起诉方等不同角度，讲述了同一谋杀案件）。热奈特区分的第三大类为外聚焦（包括弗氏的最后两类），其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用“叙述者<人物”这一公式来表示。
此处提到的“叙述者>人物”“叙述者=人物”“叙述者<人物”这三个公式为法国叙述学家托多洛夫首创，经热奈特推广之后，在叙述学界颇受欢迎。其实，用于表明内聚焦的“叙述者=人物”这一公式难以成立，因为它仅适用于“固定式内聚焦”。在“转换式”或“多重式”内聚焦中，叙述者所说的肯定比任何一个人物所知的要多，因为他／她叙述的是数个人物的内心活动。在这一意义上，这两种内聚焦与全知叙述之间并没有区别。若要阐明两者之间的区别，我们必须从叙述眼光的转换这一关键角度切入，而不应该仅仅比较究竟是叙述者所说的多还是某个人物所知的多。
在传统的全知叙述中，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙述眼光；与此相对照，在转换式或多重式内聚焦中，叙述者放弃自己的外部眼光，转用故事内数位人物的眼光来观察事物。转用人物的眼光是内聚焦的实质性特征，但正如热奈特自己所指出的，“严格意义上的内聚焦极为少见，实际上，这种叙述方式严格地说不允许从外部描写甚至提到聚焦人物，而且也绝不允许叙述者客观地分析他的想法与感受”[22]。不难看出，严格意义上的内聚焦就是叙述者完全用聚焦人物的眼光来替代自己的眼光，这自然意味着叙述者无法用第三人称来指涉聚焦人物。但迄今为止，除了第一人称叙述中的经验视角，小说中出现的所谓“内聚焦”均为“第三人称内聚焦”，即叙述者一方面尽量转用聚焦人物的眼光来观察事物，另一方面又保留了用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由。这在上面所分析的《到灯塔去》的那一段中可看得很清楚。值得强调的是，无论是严格意义上还是宽泛意义上的内聚焦，其真正含义均为“采用故事内人物的眼光来叙述”。我们认为，内聚焦可用“叙述眼光=（一个或几个）人物的眼光”这一公式来表示，“零聚焦”可用“叙述眼光=全知叙述者的眼光”这一公式来指代，而“外聚焦”则可用“叙述眼光=外部观察者的眼光”这一公式来表达。
值得注意的是，在西方批评界，对于全知叙述的分类有两派截然不同的意见。一派将全知叙述与内聚焦严格区分开来，他们或将全知叙述单列一类，称之为无固定视角的“零聚焦”（以热奈特为代表），或将全知叙述视为“外聚焦”或“外视角”的一种类型（以斯坦泽尔[23]和里蒙凯南为代表）。与此相对照，另一派批评家将全知叙述视为“内聚焦”或“内视角”的一种类型，较早的代表人物有布鲁克斯和沃伦。[24]前文提及的福勒也属于这一派，他区分了两种视角：“内视角”与“外视角”。[25]前者分两类：（a）从人物意识的角度来叙述，展示人物对于故事事件和其他人物的感受及评价；（b）从全知叙述者的角度来叙述[26]，他／她虽然不是故事中的人物，但知道人物内心的想法。“外视角”也分两类：（c）仅从人物的外部描写人物的行为；（d）不仅仅从人物的外部进行描写，而且还强调叙述者的局限性，强调人物内心的不可知。
我们认为，批评界对于“全知叙述”的分类之所以会出现截然相反的看法，是因为存在着两种不同性质的对立。其一为“对内心活动的观察”与“对外在行为的观察”之间的对立；其二为“观察位置处于故事之内”与“观察位置处于故事之外”之间的对立。福勒等人在区分时，依据的是第一种对立，他们之所以将“全知叙述”视为“内视角”，是因为全知叙述者叙述了人物的内心想法。与此相对照，另一派批评家在区分时依据的是第二种对立，他们之所以将“全知叙述”视为“外视角”，是因为全知叙述者不是处于故事之内，而是处于故事之外。
在我们看来，以第一种对立作为分类标准站不住脚，因为这种对立涉及的是观察对象上的不同，而不是观察角度上的不同。在全知叙述中，叙述者有时透视人物的内心活动，有时则仅仅叙述人物的言行，这两种情况往往频繁更替。如果观察人物的内心活动算“内视角”，而观察人物的言行则算“外视角”，“全知叙述”就应被视作时而为“内视角”时而为“外视角”这样一种变幻无常的类型，这显然不合情理。然而，这一不合理的成分一直没有显露出来，因为这一派批评家仅将全知叙述视为“内视角”，对全知叙述中大量的对人物外部言行的描述可以说是视而不见。也就是说，这种分类是建立在实践与标准的不统一之上的。此外，即使全知叙述中基本都是对人物内心活动的叙述，以是否涉及人物的内心活动作为衡量“内视角”的标准，也无法将全知叙述与《到灯塔去》这样采用人物有限视角的作品区分开来。
全知叙述者不是故事中的人物，无论他/她/它叙述的是人物的内心活动还是外部言行，他/她/它的观察位置一般均处于故事之外。倘若像另一派批评家那样将叙述者的观察位置作为区分标准，将全知叙述视为“外视角”，就不会存在实践与标准相矛盾的问题。此外，将观察位置作为区分标准，全知叙述者在转用故事内人物的眼光时，视角也就从“外视角”转换成了“内视角”，这样就能清楚地将全知叙述与《到灯塔去》这样采用人物有限视角的作品区分开来。在现实生活中，一个人只能观察到他人的言行。如果要创造客观逼真的效果，处于故事之外的观察者就会仅仅观察人物的言行，出现像海明威的《白象似的山丘》那样的戏剧性外视角。但由于常规程式的作用，全知叙述者被赋予了透视人物内心活动的特权。我们认为这种不同是观察者自身“能力”上的不同，并不是观察角度上的不同。这两种不同标准的存在以及这两派批评家之间的差异并非一目了然。热奈特在《叙述话语》中讨论布鲁克斯和沃伦的分类时[27]，似乎根本未意识到布氏与沃氏在区分时依据的是第一种对立，而他自己在区分时依据的却是第二种对立。尽管这双重标准的存在导致了不少混乱，但迄今为止这一现象却未引起人们的注意。我们认为只有认清这两种性质不同的对立的存在，认清不应将第一种对立作为划分视角的标准（只能将它作为区分不同观察对象的标准），才能避免偏误和混乱。
在本节开始时，我们讨论了弗里德曼的八分法，后又讨论了热奈特的三分法以及与之相关的一些问题。细心的读者也许会发现，热奈特的三分法对于弗氏的第三类（第一人称见证人叙述）与第四类（第一人称主人公叙述）并未做出明确的区分。斯坦泽尔在《叙事理论》一书中依据观察位置将“第一人称见证人叙述”分成了两种不同类型：见证人的观察位置处于故事中心的为“内视角”，处于故事边缘的则属于“外视角”。以康拉德的《黑暗的心》和《吉姆老爷》（Lord Jim）为例，这两本小说的主体部分均属于“第一人称见证人叙述”，由马洛充当见证人。在《黑暗的心》中，马洛处于故事的中心地位，他的视角可视为“内视角”。但在《吉姆老爷》中，马洛却处于故事的边缘地位，他的视角也就可以看成是“外视角”。[28]
至于第一人称主人公叙述，一般来说都是回顾性的叙述。前文已提到，在这一类型中潜存两种不同的叙述眼光：一是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。叙述学家们一般都根据这两个“我”的不同观察位置将其分为两种视角类型，具体来说，就是将前者视为“外视角”或“外聚焦”（因为现在的“我”处于被追忆的往事之外），而将后者视为“内视角”或“内聚焦”（因为被追忆的“我”处于往事之中）。
令人遗憾的是，这样的区分模糊了“内视角”（或“内聚焦”）与“外视角”（或“外聚焦”）之间在感情态度、可靠性、视觉范围等诸方面的界限。如前所述，在第三人称叙述中，“外视角”指的是故事外的叙述者用自己的旁观眼光来叙述，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙述。人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感情色彩，而故事外叙述者的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。从这个角度来看，“内”与“外”的区别常常是“主观”与“客观”之间的区别。然而，如果我们在“第一人称见证人叙述”中区分“内视角”与“外视角”，则一般在这方面不会有明显的区别。无论是《黑暗的心》中的马洛，还是《吉姆老爷》中的马洛，均用自己的主观眼光在看事物，因为他们都是人物而不是独立于故事的第三人称叙述者。《吉姆老爷》中的马洛在与吉姆的交往中与吉姆建立了深厚的友谊，极为关切吉姆的命运。诚然，有的处于故事边缘的第一人称见证人与他／她所观察的中心人物没有任何个人接触，因此相对来说较为客观。但作为故事中的人物，他／她往往不像第三人称叙述者那样客观，而是倾向于从自身体验出发，对自己所观察的对象寄予同情或表现出其他情感（譬如舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）的《森林中的死亡》（Death in the Woods）中的第一人称见证人）。同样，在“第一人称主人公叙述”中，叙述者在回顾往事时，尽管时常会反省自责（即比“内视角”要客观），却也很难做到像第三人称叙述者（“外视角”）那样冷静客观，因为那毕竟是他／她自己的往事。
此外，无论是处于边缘地位的见证人还是回顾往事的主人公，他们的“第一人称”均将他们限定在自己所见所闻的范围之内（第三人称叙述者则具有观察自己不在场的事件的“特权”）。诚然，在回顾性叙述中，第一人称叙述者会了解一些自己过去不知道的真相。例如在狄更斯的《远大前程》中，叙述者匹普知道自己的赞助者是他救过的那位逃犯，而当初他得到赞助时，却根本不知道谁是赞助人。但尽管如此，我们不能不承认匹普作为第一人称叙述者在视野上不可避免地受到限制：他确实比自己过去（内视角）知道的要多，但并不像第三人称叙述者（外视角）那样具备观察自己不在场的事件的特权。我们认为，在第一人称叙述中，处于边缘地位的见证人和回顾往事的主人公的视角是处于“内视角”与“第三人称外视角”之间的中间类型。
为清楚起见，我们需要区分四种不同类型的视角或聚焦模式：（1）零聚焦或无限制型视角（即传统的全知叙述）；（2）内视角（它仍然包含热奈特提及的三个分类，但固定式内视角不仅包括像亨利·詹姆斯的《专使》那样的第三人称“固定性人物有限视角”，而且也包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光）；（3）第一人称外视角（即固定式内视角涉及的两种第一人称（回顾性）叙述中叙述者“我”追忆往事的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光）；（4）第三人称外视角（同热奈特的“外聚焦”）。这一四分法的独特之处在于它区分了“第一人称”与“第三人称”外视角。我们知道传统批评家将人称视为区分叙述方式的唯一标准，而很多当代批评家在区分视角时又完全不考虑人称，这实际上矫枉过正了。第一人称叙述者是人物，他／她在观察范围、感情态度、可靠性等诸方面都有别于非人物的第三人称叙述者。如前所述，“第一人称外视角”是处于“内视角”和“第三人称外视角”之间的中间类型，对于这一点，我们应该有清醒的认识。可以说，这里提出的四分法，可避免弗里德曼的偏误与繁琐，也可弥补热奈特的疏漏，同时有助于纠正当代西方批评界对于第一人称叙述中叙述视角的分类的片面性。
叙述视角的分类看似简单，实际上较为复杂，极易产生种种偏误和混乱。若要正确区分视角，必须全面把握不同视角的本质特征，以避免片面的观点，或被表面现象所迷惑。在分清了不同视角类型之后，我们将对具体的视角模式进行探讨。下一节将首先讨论被称为“零聚焦”的全知叙述模式的性质、功能和作用。
[1] 在现有的中文译作或著作中，这样的人物（“focal character”或“point-of-view character”）往往被称为“焦点人物”或“视点人物”，这样的译法容易使人想到“受到他人关注的人物”，从而引起误解。我们采用“聚焦人物”或“视角人物”的说法，以免造成误解。[2]W. Booth，“Distance and Point-of-View，”in P. Stevick（ed.），The Theory of the Novel，New York：The Free Press，1967，p. 91；N. Friedman，“Point of View in Fiction，”in P. Stevick，op. cit. pp. 127-129.[3]R. Taylor，Understanding the Elements of Literature，London：Macmillam，1981，p. 74[4]See S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 71.[5]B. Uspensky，A Poetics of Composition，Berkeley：Univ. of California Press，1973，originally published in Russian 1970.[6]R. Fowler，Linguistic Criticism，pp. 127—146. See P.Simpson，Language，Ideology，and Point of View，pp. 30—43.[7] 当然它同时也是故事内容的一部分，我们有必要认清聚焦人物眼光的这种双重性质。
[8]S. Chatman，Coming to Terms，Ithaca：Cornell Univ. Press，1990，pp. 141-146.[9]P. Simpson，Language，Ideology，and Point of View，pp. 11-12.[10]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，pp. 77-82.[11]G. Leech and M. Short，Style in Fiction（2nd edn.），Harlow：Pearson Education，2007［1981］，pp. 299-301.[12]G. Leech and M. Short，Style in Fiction（2nd edn.），p. 300.[13]参见上文提到的热奈特对斯坦泽尔的批评。也请参见S. Rimmon-Kenan在Narrative Fiction（2002）中对“第三人称意识中心（third-person centre of consciousness）”和第三人称内视角的探讨，尤其是第74和81-82页。[14]J. Gardam，Bilgewater，London：Hamish Hamilton Children's Books Ltd.，1976，pp. 9-10，数字为引者所标。[15]J. Gardam，Bilgewater，pp. 9-10，数字为引者所标。[16] N. Friedman，“Point of View in Fiction，”in P. Stevick，op. cit. pp. 118-131.[17] N. Friedman，“Point of View in Fiction，”in P. Stevick，op. cit. p. 127.[18] 这一点弗氏本人在给“选择性全知”下定义时已有所涉及，但他是从“叙述声音的消失”这一角度来看问题的。他认为在该类型中，叙述者的声音不复存在。实际上，叙述者的声音依然存在，叙述者只是用人物的眼光取代了自己的眼光而已。[19]V. Woolf，To the Lighthouse，London：Granada，1982，p. 14.[20]S. Chatman，Story and Discourse，p. 216.[21] 在笔者看来，这一词语有着同样专门的视觉含义。[22]G. Genette，Narrative Discourse，pp. 192-193.[23]参见F. K. Stanzel，Narrative Situations in the Novel，J. P. Pusack（trans.），Bloomington：Indiana Univ.Press，1971；A Theory of Narrative，C. Goeds.che（trans.），Cambridge：Cambridge Univ.Press，1986.[24]C. Brooks and R. P. Warren，Understanding Fiction，New York：Crofts，1943，p. 589.[25]R. Fowler，Linguistic Criticism，pp. 134-146.[26] 福勒说的是全知“作者”，因前文已讨论了福勒不区分作者与叙述者的偏误，故在此将“作者”改为“叙述者”。[27]G. Genette，Narrative Discourse，pp. 186-187.[28]F.K. Stanzel，A Theory of Narrative，1986，p. 112.